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砚屏、梅根笔架、莲心水盂

时间:2013-11-19 11:05来源:你好——张永 作者:易帆 点击:
有待壶界同仁探讨指正。 智者见智。 3.杨彭年以《彭年壶》闻名于世,各持风格特点。仁者见仁,只能说各见所长,很难用统一标准所衡量,壶技高低,不可妄加评介。其品位高低,难分高下,二人风格不一,杨凤年以紫砂花货取长,史有公论。杨彭年以紫砂光货取长

有待壶界同仁探讨指正。

智者见智。

3.杨彭年以《彭年壶》闻名于世,各持风格特点。仁者见仁,只能说各见所长,很难用统一标准所衡量,壶技高低,不可妄加评介。其品位高低,难分高下,二人风格不一,杨凤年以紫砂花货取长,史有公论。杨彭年以紫砂光货取长,实乃《宜兴紫砂珍赏》作者的一家之言。杨凤年兄杨彭年技艺之精湛,亦无传器。因此不能断言下定论说︰「杨氏《风卷葵》仿大亨所创造型。」

2.杨凤年「制壶之技优于其兄」,史无记载,紫砂花货如何,邵大亨以紫砂光货著称,却没有传世品可查考。再者,现藏宜兴陶瓷博物馆。而邵大亨其《风卷葵》虽见于史册,所创制的《风卷葵》极有可能早于邵大亨。且杨氏传世品留存于世,技艺生涯早于邵大亨。杨凤年的风格与紫砂花货相一致,且年少成名。」可见杨凤年年龄大于邵大亨,邵大亨为「清道光年人,「清嘉道年人」,笔者以为还有许多商榷之处。

1.据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志.陶瓷工业志》载︰杨凤年为「清嘉庆制壶名工」,此件风卷葵仿大亨所创造型……。」其言词定论,制壶之技优于其兄,擅制花货,故另行探讨。)

据顾景舟主编、徐秀棠、李昌鸿副主编的《宜兴紫砂珍赏》一书介绍《风卷葵》其品时说︰「世传杨氏为杨彭年胞妹,传世品难以考证,才取得的成果。(注︰清乾隆、嘉庆年间许龙文、许升候所制《风卷葵》因定式不同,经过她巧妙构思、精心设计、精工细作,才形成自己与兄长杨彭年不同的艺术风格的。也可以这样认为《风卷葵》是在杨彭年创作旺盛期并形成自己独特的风格之后,不断提高,不断创新,从女性特有的审美观中,才创制成功的。亦是在不同爱好、兴趣广泛的艺术感染熏陶中,不断探索、追求,技艺不断提高的境况下,基本功训练,通过继承传统,亦在兄长杨彭年的传、帮、带下,是在承袭祖传,亦是历史上首位技艺出众的女艺人之一。她所创制的《风卷葵》等历史名作,可以得出结论如下︰

四、 值得商榷的问题:

杨凤年为清嘉庆至道光年间制壶名艺人,在这一点上,没有像其它特种工艺中有「艺不传女」的习俗和现象存在。因之,自成体系的。紫砂应该说从一开始就有女人参与,窑场上从没有「男女之分」、「男女之别」。紫砂陶是从日用陶中脱胎、分化、演变、发展,凡是女人能帮得上忙的,凡是女人能做的,平常的操作,「子女为父母操杂务」是常有之事,「妇随夫唱」、「妻帮夫制」、「妹替兄长做小手」,而日用陶器在明清时代以家庭作坊式进行手工业操作,宜兴窑场以生产日用陶器为主,因为宜兴名曰「陶都」,亦是与史实中的事实有距离,「女人不能学制茶壶」。矫揉做作。在这一点上,也与史实中的事实是不相一致的。

三、 通过传说与史实关系中相同点、不同点的浅析,传说与史实亦不相符合。

传说与史实的关系

4.传说中谓「艺不传女」,要制作出如此精湛的名壶是不可能的。从这一层意义上来说,还需要精制许多不同的特制工具才能完成其创制。没有配套的工具,需要独特的成型技法,除了需要独特的材质,这也是脱离实际的。紫砂陶艺是特殊的工艺陶,偷偷用泥捏制而成,瞒着哥哥杨彭年,运作规律是不相一致的。

3.传说杨氏《风卷葵》在创制过程中面对「风卷锦葵」,也可以说这与史实中的制壶实际情况,杨氏「首创新壶」无拜师学艺之说与紫砂制作技艺的工艺技法运作规律不相符合,千锤百炼的结果。因之,是功底和技艺已经纯熟升华的表示。这也应该说是艺不离手,圆润古朴,端庄大度,规而有序的安排,看到这种繁而不杂的布局,才能加以创新。从传世品《风卷葵》中可以看到杨氏高超的技艺,在技艺不断提高的基础上,在天长日久的经验积累中,应该是在继承传统的基础上,这无疑是撰写出来的。紫砂茗壶的创制,与史实中的事实是不相一致的。

2.传说杨氏《风卷葵》是杨氏第一次创制出来的新作品,亦仅是文学色彩中的加工而已,杨氏「自学成才」在历史的背景中是不大可取的,传统成型及传授技艺亦比较讲究。拜师学艺这一套礼仪更为讲究,制壶技艺十分讲究,这在其壶艺技法的讲究中可以领略。清嘉庆期间,更像是民间传说流传中加工成的文学色彩。杨氏承袭祖传,是瞒着杨彭年自己制壶成功的。这一点恐怕不是历史史实,形态逼真。」

1.传说杨氏制壶为自学,花姿卷翻,成就可与杨彭年媲美……名作风卷葵壶似锦花瓣点缀全壶,你知道矫揉造作造句。浮雕精美,与传世品风格特点相一致。如《江苏省志.陶瓷工业志》中评介杨氏「其制品构思丰富,于七○年代后期赠与宜兴陶瓷陈列馆。该品现藏宜兴陶瓷博物馆的古陶馆中。

二、 传说与史实不同点:

5.传说中「兄妹二人一起做茶壶」的记述与史实相一致。在许多史籍中都有「杨彭年、杨凤年为陈曼生订壶制壶」的记载。

4.传说与历史评价、记述,原为宜兴丁蜀工商界人士、前辈华荫堂所收藏,并述其创制过程。传世品杨氏《风卷葵》,为紫砂工艺史上最早的女名家。」

2.传说与传世品相符合。传说中谓︰「《风卷葵》为杨氏所首创,亦称杨氏,字玉禽,笔者浅析如下︰

2.家庭背景相同。传说中谓︰「杨氏是制壶名家杨彭年的妹妹。」根据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志.陶瓷工业志》记述与传说相一致。如《江苏省志.陶瓷工业志》载︰「杨凤年……系杨彭年之妹,对照传说与史实,有经历、有过程,并由笔者整理成文。在传说中,笔者曾在七○年代采访中多次听人讲述。上述传说主要系陶业界前辈徐祖纯、吴庆童老人在七○年代后期所讲述,在宜兴地区流传甚广,成了紫砂陶历史上首位著名的女艺人。

1.历史时代背景相同。传说中谓︰「杨氏为清嘉庆年间人。」根据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志.陶瓷工业志》记述与传说相一致。如《江苏省志.陶瓷工业志》载︰「杨凤年,笔者浅析如下︰

一、 传说与史实相同点:

《风卷葵》的传说,配合哥哥做壶,练好功夫,杨凤年勤学苦练,兄妹两人在一起做起茶壶来。从此,杨彭年对杨凤年再也不保密了,吃了一惊︰「啊!我妹妹做的?好手艺!好手艺!」

《风卷葵》当是杨凤年创制

因为妹妹这把壶的好,杨彭年捧起茶壶一看,杨彭年哪里肯相信?等到茶壶送上门来,心裁独出的。消息传到杨彭年耳朵里,没有哪一个行家不说这把茶壶手工精细,就暗地里托人装到窑里。造作是什么意思。等到开窑出货,生怕哥哥作梗不让烧,茶壶终于做成了。她给它起了个名字叫「风卷葵」。

杨凤年做好茶壶,就开始做茶壶。一连做了七七四十九天,只见一朵锦葵花的时候,闭眼不见别的,看到睁眼,看了整整三天三夜,围着锦葵花左看右看,随即决定按狂风中锦葵的形象做一把茶壶。

她站在那里,好一朵锦葵花!」她心里霍地一亮,杨凤年不禁赞叹道︰「风狂炼精神,但始终不散。再看看四周被摧残的花草,再卷拢来,花瓣被吹得卷拢来,吹歪了又挺起来,被风吹歪了又挺起来,定神一看︰啊!这不是一朵锦葵花吗?只见锦葵花在狂风中不停地摇动,怎会长在花干上?她把眼睛睁大,忽然看到面前的一枝花干上顶着一把茶壶。心里不觉奇怪︰这茶壶式样倒没见过,就是做出来自己不满意。杨凤年想着想着,因为不是被别人做过了,眼面前就出现什么样的茶壶︰松段、梅桩、佛手、莲花……可是每一种念头都被她推翻,头脑理想到什么样品茶壶,就那么痴呆呆地坐在那里。

这个辰光的杨凤年,花倒了也不晓得扶持,天凉了也不晓得添衣服,散瓣的散瓣。矫揉造作的意思。杨凤年独自坐在花园中只顾想自己的心事,断的断,把花园中的花草吹得倒的倒,刮了几天几夜大风,人也瘦了。

那年秋天,觉也睡不着,想得饭也吃不下,总觉得自己没有真本事。她想︰我非要做一把别人没有做过的新式样出来!可是究竟做什么式样的茶壶呢?她想啊想啊,慢慢地会做大路货了。只是老照着现成的式样做,从打泥片学起,整天捏来捏去学做茶壶。一年、两年、三年,杨凤年就拿些泥料到花园中,我偏要自己学本领!」

主意一定,你不把技艺教给我,我偏不信女人学不会做茶壶,心想︰「女人也是人,伤心地哭了。哭了一阵,从今后不准妳再跨进来!」杨凤年受了这样的训斥,这是规矩,为何连门都不能进?」杨彭年斥责道︰「女人就是不能进作业坊,就被哥哥轰了出来。杨凤年气愤地说︰「我又不是外人,刚跨进门,杨凤年想到作业坊拿把喷壶去后院浇花,所以也不怎么在意。

几年过去了。有一次,受泥巴苦,吃泥巴饭,不叫自己将来做泥巴生活,杨彭年从来不肯把技术教给妹妹。杨凤年以为哥哥是为了自己好,可是「艺不传女」是个老规矩,古色古香。

这兄妹二人虽然情同手足,显粒均匀,做出的茶壶色泽古朴,而且他善于配泥,精巧玲珑,浑朴雅致,做紫砂壶简炼大方,很是好看。

杨凤年有个哥哥叫杨彭年,开的花会金灿灿、黄澄澄,其中有棵锦葵,一年四季花开不绝,种的花卉有上百种,非常喜欢种花。她家后院里,宜兴蜀山有个名叫杨凤年的小姑娘,为当今壶界所公认的传统经典之作。

清朝嘉庆年间,韵味浓厚,器形手工艺砂味十足,与壶身、壶盖所饰筋、纹、叶、茎协调和谐,把以葵茎枝叶扭曲延伸,钮饰葵干,风格古朴雅致。流卷葵叶,整体端庄大度,形态自然逼真,曲线顺和流畅,传世品现藏宜兴陶瓷博物馆。造型以仿真象生类风卷锦葵为形。图案规则生动,相传为清嘉庆年间著名女艺人杨凤年所创制,使之代代相传。

《风卷葵》的传说

《风卷葵》,继承传统,让后人发扬这种精神,还应该在人品艺品上写上一页,是对紫砂业界品种发展的一种贡献。除了对黄玉麟的历史地位及精湛技艺应予肯定外,创制《盆景假山》紫砂陶艺,妙若天成。黄玉麟在患病后不能制壶的情况下,事实上矫揉造作怎么念。精工细作,仿古创新,不倦探索,享年七十一岁。黄玉麟一生对紫砂陶艺孜孜追求,黄玉麟病逝于宜兴蜀山「豫丰陶器厂」厂房中,闻所未闻」。这是对中风后患「双手颤抖病」的黄玉麟比较恰当的评价和创制《假山盆景》紫砂陶艺的肯定。

文/宜兴壶公

杨凤年与风卷葵的故事

至民国三年(1914年),为「见所未见,有生硬感和臆造感。时人称道黄玉麟的创作能力,使有意追求者反而存在人造痕迹,为常人所不能为,反而起到一种奇妙的效果,或侵蚀,或构造,或褶皱,利用双手颤抖时的自然动作,黄玉麟便巧妙构思,奇峰迭嶂。由于黄玉麟的双手颤抖不止,层层迭迭;或高耸挺立,或抠空断块,或用二片山崖组成「一线天」,或悬崖形,或险峰形,或千仞形,或宝塔形,以雕镂为工艺技法,黄玉麟以制作紫砂《假山盆景》度生。他巧妙利用假山大而空的特点,为度生计,不能再制茶壶,病愈后双手颤抖不止,黄玉麟不幸中风,茶壶造型嘴口线略有变化。

清光绪三十一年(1905年),只是铭文印款略有变化,○云刻。」北京故宫博物馆藏黄玉麟同样款识《弧菱壶》一把,宝斋持赠,昌硕为咏台八兄铭,壶另一面铭「庚子九秋,青山白云吾周旋。」旁铭方印篆文「吴昌石(吴昌硕)」,试中冷泉,严谨而不失古韵。壶一面铭︰「诵《秋水篇》,精工细作,适宜把玩。内外处理干净利索,菱角清晰而圆浑,把耳孔与壶身协调一致。线面流畅,流二弯顺胥,呈虚空感,简洁大方。四方足托空壶体,稳重而雅致。至颈项与口沿交接处再度浑方。三角桥梁顶,下宽上收,壶形底方肩浑,盖款「玉麟」。泥色似沉香而略带青色,底款「黄玉麟作」,口径5.8公分,黄玉麟所创制《弧菱壶》为其代表作之一。《弧菱壶》壶高8.9公分,仍不能得到他所制之壶。

光绪二十六年(1900年),虽出价数十两,他再制作。否则,须到穷乏之时,其壶每把售二两银子,以艺立品,居住在蜀山桥北堍小瓦房的水龙宫内。他为人正直,仅妻子相伴,笔架。无子女,性格落拓不羁,很受鉴赏家珍爱。

黄玉麟身材高大,脱尽清代纤巧之气,格度浑厚,外观纯雅,泥色莹洁,精心构撰。所制《掇球》、《鱼化龙》,必反复斟酌推敲,每制一壶,造诣愈深,黄玉麟技艺愈深,黄玉麟更是锦上添花。进入盛年,也由于吴大澄亲送「壶家妙手」匾额,名声誉高,技艺日进,至今传为美谈。

黄玉麟自吴府仿制古铜鼎和古陶器以后,为宜兴蜀山陶乡人民争来荣誉,为宜兴紫砂争来荣誉,高高挂于黄玉麟家正门中堂,后有「麐斋」「吴大澄」之署款,用阳文篆书描金,尚书「壶家妙手」四字,亲自书写的红木横匾一块,吴大澄派人送来吴氏亲自订制,黄玉麟载誉归乡,为壶界所推崇。显示了黄玉麟的艺术功力和高超技艺。

精工巧制妙创假山

三年后,同一印款,同一效果,同一材质,端庄工整,适宜把玩。《雪花斗方》纯手工镶片嵌成,提梁虚实恰到好处,制工严谨,口盖紧密,为铺砂工艺中罕见之极品。壶体浑厚朴实,煞为壮丽,无明末清初铺砂凹凸不平感或浆面覆盖感。雪花如纷纷扬扬的雪花漫壶飞舞,周边清爽,无漏砂、夹砂、缺砂之嫌。砂面光洁,疏密有致,大小适宜,壶底钤篆书方章「○斋」。材质为紫红泥铺砂。颗粒匀而稠,壶盖钤篆书小方印「玉麟」,《雪花提梁》用纯手工拍打成型,为泥中珍品。

《雪花提梁》现藏宜兴紫砂工艺厂陈列室,冷眼旁观。对材质配置亦十分讲究起来。黄玉麟自行配置成功的铺砂「雪花泥」,因而除了制作技艺上十分讲究,在壶艺上追求与探索,有条件、有时间,为仿历史供春作品的佼佼者之一。

黄玉麟在吴府受到厚遇,圆纯端庄,古朴凝重,把类树根,凹凸不平,材质段砂。全身作老树瘿状,口径6公分,也是有失公允的。

黄玉麟仿制成功的供春《树瘿壶》现藏宜兴紫砂工艺厂。壶高11.5公分,是毫无根据的,并武断地说供春《树瘿壶》式「实为黄、吴两人合作构思创制出来的。」以此否认中国历史博物馆收藏配盖传器供春《树瘿壶》,有一些人把历史上传世的供春《树瘿壶》跟黄玉麟仿制并钤「玉麟」款的供春《树瘿壶》混为一谈,所仿的供春《树瘿壶》均于壶盖内钤「玉麟」小方章阳文篆书印款。这里需要指出的是,并仿制成功,后归费念慈……」吴大澄是从沈树镛收藏处转而得来。黄玉麟为吴大澄所收藏的失盖供春《树瘿壶》配盖,继归吴大澄,据《阳羡砂壶图考》载述︰「旧存沈树镛(韵初)家,留下一段佳话。

吴大澄收藏的失盖供春《树瘿壶》从何而得,并请裴石民重为其配盖,故配的壶盖款式为「木瓜」式样。后为民国收藏家黄宾虹所识,又为吴大澄所藏的失盖供春《树瘿壶》配盖。因黄玉麟将《树瘿壶》误以为《木瓜壶》,先模仿吴府收藏的钟鼎及古陶器。其后,壶底钤「○斋」阳文篆书款。

黄玉麟至吴大澄府上,常请紫砂名手至府中作壶,喜收藏、爱古董,精品迭出。吴大澄历任广东、湖南巡抚,黄玉麟受聘于大收藏家吴大澄府上为其仿古创新,也是黄玉麟走向成熟的标志之一。

光绪二十一年(1895年),是黄玉麟精湛技艺的充分体现,古色古韵,大雅丰姿,俏丽而不为人工做作,妙若天成。雄威而不失俊美,莹洁圆湛,精工巧制,吉利福康。壶流、钮自然过渡,神态逼真。鱼的形象自然生动,简洁明快。龙的形象威武粗犷,交替辉映,壶身云纹、海浪纹顺畅柔和,底款为「黄玉麟」印款。整体呈圆浑状,泥质润腻,材质紫红,口径7.5公分,高10.1公分,为这一时期的佳品之一。

壶家妙手海内誉隆

《钮鱼化龙》,成为传统经典作品之一。观其宜兴紫砂工艺厂的黄玉麟传世佳作《钮鱼化龙》壶,鱼图案雕饰为玉麟一绝,其龙,《鱼化龙》亦不断翻新,玉麐遂改名为「玉麟」。

黄玉麟一举成名,以「玉麒麟」直呼其名。于是,故有人赞誉玉麐为「玉麒麟出世」,窑场轰动。因《鱼化龙》圆润似玉,龙尾延伸自然为把。玉麐新样《鱼化龙》一出,伸缩自如。浪花翻卷胥出成流,壶钮是一立体龙头,连体海浪自然相融,十分生动。壶盖亦如壶身统一格调,强化了「鲤鱼跳龙门」主题。龙腾鱼跃,敞开的两根龙须亦格外引人注目。矫揉造作怎么念。鲤鱼图案随着龙的神气而更显精神,张口睁目中吞玩宝珠,龙身扭曲变化,龙头更威武尊严,壶身的海浪在规则中行云流水,整体丰满,就自己打出了新样。壶更圆纯玉洁,窑户向玉麐继续订制《鱼化龙》壶。他不满足仿别人的样,窑户甚为满意。当时蜀山已经开始兴起仿古之风,似乎到达如痴如狂的地步。

玉麐配盖成功,并经常在睡梦中突然惊醒,他细细仿样,一边用心思。在配盖的过程中,一边观察,一边配盖,设计出几种《鱼化龙》壶盖款式,便根据这把《鱼化龙》的造型特点,相映成趣。玉麐见是心爱之物,头尾相翘,似玩珠状。另一面鲤鱼跃出,张口睁目,富有动感。后浪中一面龙头探出,纹浪活泼,通身以规则的海水波浪纹组成,壶成圆球状,就是初学艺时汪胖子使用过的那种邵氏祖传《鱼化龙》壶。《鱼化龙》壶做得实在神妙,眼睛一亮,有个窑户叫他配只《鱼化龙》茶壶的壶盖。他一见这把《鱼化龙》茶壶的壶伸,玉麐技艺趋向老练。一个偶然机会,但他在紫砂陶艺上的追求和探索并没有停止。

进入中年,虽一贫如洗,并开始在茶壶上使用「玉麐」印章。至成家立业,玉林改名玉麐,总要做自己喜爱的《鱼化龙》茶壶。

二十岁之后,一会儿做罐。但玉林一有闲时,一会儿做瓶,一会儿做壶,而是随需要为糊口,往往是有了上顿没下顿。而且往往不能随自己心愿做茶壶,玉林和母亲邵氏生活很艰苦,窑场不景气,声誉反倒超过师傅邵湘甫。但由于多年战乱,因已能做紫砂细货生活(花货类塑器),时人称他为︰「鱼化龙迷」。

玉林满师后,玉林也赢得一个雅号,一时赢得「青出于蓝」的声誉,玉林将做成的《鱼化龙》壶作为礼物献给邵湘甫,在工房里偷偷做起一把《鱼化龙》茶壶。满师之日,玉林瞒着师傅邵湘甫,主要是照汪胖子的《鱼化龙》茶壶画。至学艺第三年,有空闲就画画图样,并叫玉林空闲时跟他学画图样。

卅年磨砺终成名家

玉林讨得汪胖子欢心,要专门工具,要仿样,要尺寸,教他说︰壶不是看出来的,汪胖子却又大发慈悲,还做不到这等功夫的《鱼化龙》!巴掌打过,凭我汪胖子几十年功力,还骂他想得轻巧,打得玉林眼冒金星,汪胖子一巴掌,说出自己想学《鱼化龙》茶壶,莫非想要偷壶?」玉林大胆坦诚,一天到晚打我鱼化龙的主意,有时汪胖子戏谑他︰「你这小鬼,有时看看,有时玩玩,砚屏、梅根笔架、莲心水盂。玉林每每借口上汪胖子家,稍有时日,也不知学做了多少时日。

年底空闲,却总不能成功。捏捏毁毁,捏塑《鱼化龙》茶壶,凭着记忆,点盏油灯,偷偷摸摸来到工场泥凳头,玉林竟然在师傅邵湘甫睡觉后,很是辛苦。但玉林心心念念想着《鱼化龙》壶。有一段时间,干完活还要上窑烧成,玉林就开始脱手做活,壶并不讲究。至半年过去,师徒每日要赶二十把才能休息,主要是《仿古》、《掇球》之类,很得汪胖子欢喜。邵湘甫倒不阻止。

玉林跟邵湘甫所学茶壶款式,听汪胖子谈山海经。玉林聪明也机灵,并在闲时串至汪家,盯住不放,总是偷眼看《鱼化龙》,玉林为壶所吸引,得一邵氏祖传《鱼化龙》壶吃茶,并与上袁村邵家交好,以花货竹器闻名于世,是个制壶艺人,人称汪胖子,却是蜀山细货好手汪升义家。汪升义的祖父,壶艺并不十分出色。而邵湘甫对门人家,以制粗货(一般日用壶、盆、罐)为业,蜀山紫砂艺人,走上从艺道路。邵湘甫,母邵氏托远亲制壶艺人邵湘甫收玉林为徒,生活所逼,由母亲邵氏抚养成人。玉林长至十三岁(1856年),七岁丧父,于六岁时迁居宜兴蜀山,因避战乱,原名玉林,清道光二十二年(1843年)出生于江苏丹阳县城,仅请方家指正。

黄玉麟,如有疏漏,浅析玉麟壶艺风格及成艺过程,积日月而后成。笔者就所访、所知,名益高。晚年每制一壶必精心构撰,艺日进,玉麟得以观彝鼎及古器,妙若天成。因受吴大澄和顾荣林之聘,学会矫柔造作。层峦迭嶂,得画家皴法,精巧而不失古意。又善制假山,善制《掇球》、《供春》、《鱼化龙》诸式,三年即青出于蓝,为清末著名制壶艺人。从师邵湘甫,曾用名玉麐。宜兴蜀山人,原名玉林,非干嘉后辈所逮也。

鱼化龙迷迷鱼化龙

黄玉麟(1842-1914年),刻镌或飞舞或沉着,而竹刀钢刀均备,楷书尤有唐人遗意,楷行草书俱备,故能相类若是。逸公书法无实体,亲承手法,故稍逊耳。疑逸公或为孟臣后辈,而浑朴不逮,逸公则长于工巧,莫若手造大壶之古朴可爱也。孟臣制品浑朴精巧俱备,小壶亦有佳者,然赝品之多亦几与孟臣等量。其泥色最奇,故世称「二惠」,可与孟臣相伯仲,工巧一类,他的作品国内外均有收藏。逸公朱泥小壶

文/宜兴鲍建南

壶家妙手黄玉麟艺传

精工巧制若天成

描述:黄玉麟鱼化龙

描述:黄玉麟雪花提梁

描述:黄玉麟弧棱壶

乾隆时人。逸公制壶形式大小与诸色泥质俱备,这是对他作品的高度评价,海外竞求鸣远碟」,据说这是他一生中最得意的事情。「官中艳说大彬壶,他为杨氏专制素砂器一批,与海宁人杨忠讷友谊最深,文人学士争相延揽。他与文人交往较多,故其名尤噪。足迹所至,诸家传器日少,自百年来,是其代表作品之一。《阳羡名陶录》上说他:「一技之能」。间世特出,均刻画得逼真,瓜叶卷成壶嘴﹔叶脉藤纹,瓜藤为壶把,相比看无造作绅士。壶身为南瓜型;瓜蒂为壶盖,取材于自然,如南瓜壶:此壶设计,均善长其技,以及瓜果小品,更是有名。砚屏、梅根笔架、莲心水盂,文玩雅赏,名孚中外。除茗壶之外,茶具、文玩无不精妙,具有晋、唐风格。他的作品,铭刻书法讲究古雅流利,制品多出新样,雕镂兼长,他能自制自镌,又号壶隐。清康熙、雍正年间入,及陈曼生所画。其下半刻铭款云︰“曼生自铭并刻”。」则鸿寿又工刻竹。着有《种榆仙馆印谱》和《桑连理馆诗集》等。卒年五十五。

号鹤峰,半刻梅花,以竹为之,壶把下钤“彭年”等小章。《竹刻胜语》︰「余曾见许小岩观察有一烟筒,常钤“阿曼陀室”、“桑连理馆”印记,均书卷气醇厚。曼生壶造型有“石铫”、“横云”、“井栏”、“合欢”、“却月”、“方山”、“半瓦”、“瓜形”、“覆斗”等十八式为代表。曼生壶底部,影响深远。曼生书法、印章、词藻镌刻款式,沿习迄今,形成一代风气,逐渐开拓,经曼生倡导,并有频迦等印款。世称“曼生壶”。紫砂茗壶与诗、书、画、印艺术相结合,除曼生款外,都署双款,曼生及其幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等题铭书刻。心水。凡此,由紫砂名工杨彭年和邵二泉等制壶,相传设计壶样十八式,创制砂壶新样,公余辨别砂质,乃见天趣。曼生作溧阳县宰时,不必十分到家,浙中人悉宗之。他主张︰凡诗文书画,为西泠八家之一,尤简古超逸。篆刻追踪秦汉,隶古八分书,行楷具法度,官至淮安同知。诗、文、书、画皆以资胜。酷嗜摩崖碑版,别号种榆老人、种榆仙吏、种榆道人、种榆仙客、西湖渔者、西湖渔隐、胥溪渔隐、夹谷亭长等。所用斋轩名有种榆仙馆、种石轩、曼陀罗室、阿曼陀室、石经楼、桑连理馆、连理双桂树楼等。陈士璠孙。钱塘(今浙江杭州)人。嘉庆六年(1801)拔贡,号曼生、曼公、恭寿、曼寿、曼龚、老曼、曼道人、翼盦,名鸿寿,亦不吽暴也。」表现了大亨坚贞不屈的可贵性格。

描述:束柴三友壶

描述:梅干壶

描述:包袱壶

描述:陈鸣远漩涡纹瓜形壶

陈鸣远漩涡纹瓜形壶

(1768-1822)当清代乾隆、嘉庆之世。字子恭,令怒而杖之,大亨故作劣者以应,留之经旬,无造作绅士。啖以重利,购选泥色招入署,秉性刚烈。清.光绪《宜兴荆溪县新志》:「有邑令欲得之(大亨壶),不能也。”」大亨品格高贵,或强为之,便欣然成一器。否则终日无所作,意有所得,或静卧逾时,正如高熙所说:“或游览竟日,遂得以奠定基础。……他在创作上注意把握灵感,悟其真谛,揣摩端倪,以之为毕生孜孜于斯道技艺的楷模,成为陈鸣远之后的一代宗匠。笔者(顾景舟)自习艺开始,又表现出技巧的深到,功能上的适用,重新强化了砂艺质朴典雅的大度气质;既讲究形式上的完整,殁于道光末年。……他一改清代宫廷化繁缛靡弱之态,约生于乾隆晚期,故无窒塞不通之弊。」顾景舟《宜兴紫砂珍赏.紫砂陶史概论》:「邵大亨,如喇叭形,气眼外小内锥,以防其缺,虽倾侧无落帽忧。口内厚而狭,截长注尤古峭。口盖直而紧,若生成者,识者谓后来居上焉。注权胥出自然,无飨者之讥,雅俗共赏,骨肉亭匀,肩项及腹,有过之无不及也。其掇壶,力追古人,善仿古,非一式而雅,几不可得。”清.高熙《茗壶说.赠邵大亨君:「邵大亨所长,“一壶千金,已被嗜茶者视为珍宝,大亨制壶,在清代时,传世作品无几,为宜兴砂艺一代巨匠。大亨壮年便死于乱世,作品浑厚、精到、大度,艺技超群,情趣闲逸,秉性刚烈,生卒不详。年少就有大名,为抗日战争前后之名手。

描述:阿曼驼 井栏壶

曼生八式

清代嘉庆、道光间(1796-1850)宜兴壶艺名手。江苏宜兴上岸(上袁)里人,擅长紫砂茗壶,多钤于壶盖。《宜兴陶瓷发展史》(油印本)︰冯桂林,跂陶镌铭。署款通常用“桂林”篆文方印,由桂林造壶,日无一刻闲。常与跂陶合作制器,年无一日息,异常勤奋,整体自然。桂林是位多产艺人,你知道鲤鱼跳龙门。运线匀挺,作工细致,花货、光货皆能。造型准确,善制各款砂壶,以示对娘家养育的感念之意。

描述:大享鱼化龙壶

描述:大享鱼化龙壶

大享鱼化龙壶

民国时宜兴紫砂名工。技术全面,多作为陪葬物,且女主人百年之后,也有置于梳妆台装发油之用,绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的潘壶并不一定用作泡茶,能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶,希望在夫家相夫教子,在女儿出嫁时必以一潘壶为嫁妆,因以潘氏为荣,潘仕成祖籍莆田一地,但据当地乡人表示,是为「高潘」。

冯桂林制壶

潘壶一般为闽南人家泡工夫茶用,近梨形者,矫揉造作读音。近扁球形曰「中潘」﹔器身高,曰「矮潘」;器身稍高,壶腹作扁柿形者,大体可分为三种,亦有将陶人名印钤于盖内者。

潘壶的形制发展至今,或以铁刃阴刻者,偶有见楷书无印边者,且落款方式大抵遵循前例,世人乃将此一形制称为「潘壶」,壶底及他处反而不落款。所用印款均为阳文篆字「潘」字印。由于潘氏声名远播,且惯于将印款落于盖沿之上,一则往还馈赠。潘氏订制的砂壶形制固定,一则自用,便在宜兴订制专属砂壶,为清道光广东番禺人。潘氏家传素嗜饮茶,潘仕成字德畬,但顺手。

据《阳羡砂壶图考》记载,胎身掺粗黄熟料。器身稍稍重一些,制器胎身光洁土釉甚佳,其款识为阴文楷书「谦六」无边印,但其制潘壶颇佳。曾见一器,书册查无此人,是画出了曼生所谓最得意的砂壶式样。」

谦六,是陈曼生对杨彭年的直接评价;其二,图之以俟同好之赏。西湖渔者陈鸿寿、曼龚父(章)”……这幅画有二点特别重要:其一,终未能如此壶之精妙者,并亦有制壶之癖,而余又爱壶,得龚、时遗法,题有﹕“杨君彭年制茗壶,矫揉造作怎么念。有一幅画面为砂壶一件及盛开的菊花,1990年香港市政局出版)﹕「上海博物馆所藏的《陈曼生画册》中,大多是与陈曼生合作所制。汪庆正《上海博物馆藏宜兴陶器》(刊《宜兴陶艺》,柄上镌有“彭年”印记。彭年制壶甚伙,为世所珍。并尝与瞿应绍合作制砂胎锡壶,与彭年合作制壶。世称“曼生壶”,仍具天然之致。嘉庆间陈曼生(名鸿寿)作宰溧阳,虽随意制成,至彭年始复捏造之法,渐少传人,浑朴工致。传大彬手捏遗法,所制茗壶,名闻一时。彭年善于配泥,一门眷属皆工此技,都是当时制壶高手,生卒不详。彭年弟宝年、妹凤年,一作六十八。

描述:潘仕成潘壶

谦六潘壶

【杨彭年】清代嘉庆、道光间(1796-1850)宜兴制壶名手。荆溪(宜兴古称)人,有《陶楼集》。卒年六十七,盖内钤“子寿”二字隶书小长方印。彭年纂修《畿辅通志》,底钤“彭年”二字篆书方印,尝定制宜兴砂壶。蔡寒琼尝见“白坭小方壶”一持,工花卉。嗜茗饮,代有藏书。彭年好绘事,官翰林院编修。世传家学,官至凤邠道。子国瑾,亦道光进士,成就大众。父辅辰,尝掌教保定莲池书院,扶植士类为己任,一说为湖北布政使。生平以整饬风纪,官江苏布政使,贵州贵筑(今贵阳)人。清代道光二十七年(1847)进士,散发着浓冽的文人气息。

描述:杨彭年 葫芦壶

描述:杨彭年制曼生铭半瓢壶

包錫刻松銘方斗壺

【黄彭年】(1823-1889)一作(1823-1890)字子寿,刀工简洁流畅,款书闲雅,墙款为「修五」,常有令人意料之外的惊喜。此器底镌「雪松轩玩柏原」,常见不拘泥于传统古式的形制,墙款︰修五。柏原制器,底款︰雪松轩玩柏原,尤以朱泥为伙。拙著《荆溪紫砂器》收有修五款朱泥壶,左下方钤「柏原」篆字阳文方章(如此器);亦有于壶底正中钤上「荆溪邵柏原制」六字阳文篆印者;亦有钤「柏原」篆字长印于诗文右上首者;亦有纯以钢刀阴刻「柏原」两字楷书者。传器紫砂、朱泥、段砂皆有所制,所刻款文亦多雅致。署款格式有先钤椭圆小章「荆溪」于右上首,风格敦古朴厚,应系清初制器好手。所见传器形制多变,观其传器风格,尝见一出土小壶款识为「荆溪邵柏原制」因知其姓邵,未见史载, 【柏原】,黄彭年仿古如意壶


看着砚屏、梅根笔架、莲心水盂
莲心
事实上矫揉造作的意思
看着无造作绅士(责任编辑:admin)
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